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Jul 01, 2023

Urban Myths: Yasujiro Ozus „Tatami Shot“

In einer Ausgabe der Zeitschrift Film Quarterly aus dem Jahr 1960 erinnerte sich der bedeutende Filmhistoriker Donald Richie an ein Gespräch mit einem Shochiku-Produzenten, mit dem er (erfolglos) versuchte, umfassendere Verhandlungen zu führen

In einer Ausgabe der Zeitschrift Film Quarterly aus dem Jahr 1960 erinnerte sich der bekannte Filmhistoriker Donald Richie an ein Gespräch mit einem Shochiku-Produzenten, mit dem er (erfolglos) versuchte, eine breitere internationale Präsenz des Regisseurs Yasujiro Ozu auszuhandeln. „Aber, Herr Richie“, beharrte der Produzent, „er ist so Japaner – niemand würde [seine Filme] verstehen.“ Richie konterte: „Das stimmt einfach nicht – ich verstehe sie.“ Der Produzent lächelte den amerikanischen Expat dann an und führte als Erklärung seine vielen Jahre in Japan an. „Aber natürlich leben Sie schon so lange hier, dass Ihre Reaktionen, nun ja, nicht typisch sind.“1 Richie arrangierte schließlich eine Ozu-Retrospektive bei den Berliner Filmfestspielen, wo er im Sommer 1963 fünf Bilder zeigte.2 At Damals verließ der Direktor gerade das Krankenhaus, nachdem er wegen einer schmerzhaften Wucherung im Nacken behandelt worden war. Im Oktober befand er sich wieder in der Notaufnahme – es stellte sich heraus, dass es sich bei der Wucherung um Krebs handelte, der Metastasen gebildet hatte3, und später, am 12. Dezember (seinem sechzigsten Geburtstag), starb er daran.

Zu seinen Lebzeiten schien Ozu ambivalent zu sein, ob seine Filme ein Publikum außerhalb Japans ansprechen würden oder nicht. „Eines Tages, da bin ich mir sicher, werden Ausländer meine Filme verstehen“, sagte er einmal dem Kameramann Yuharu Atsuta und fügte dann verlegen hinzu: „Andererseits nein. Sie werden sagen […], dass meine Filme nicht viel sind.“4 Ozus gewähltes Thema war das gewöhnliche japanische Leben, das er in einem konsequent einfachen Stil und ohne die üblichen Erzählmethoden einer Dramatik filmte. (Seine Filme über Familien, die ihre Töchter zum Heiraten drängen, zeigen zum Beispiel oft nicht die eigentliche Zeremonie; das Drama dreht sich um die Familie, die die Braut verlässt, nicht um die, der sie beitritt, und die Geschichte endet oft damit, dass ein Elternteil einsam zu Hause sitzt .) Oberflächlich betrachtet schienen seine Filme für Nicht-Japaner zu kulturell spezifisch zu sein; Und doch war die Resonanz überwältigend enthusiastisch, als sie in den 1950er und frühen 1960er Jahren flüchtig im Ausland gezeigt wurden. Nach einer Vorführung im Jahr 1956 an der University of CaliforniaTokio-Geschichte (1953) – ein Bild, das Shochiku nicht bei den Filmfestspielen von Cannes einreichen wollte, aus Angst, es könne nicht verstanden werden5 – der Englischlehrer Earl Roy Miner schrieb im Tagebuch der Schule: „Todesfälle – insbesondere von Müttern, verliebten Mädchen und jungen Dichtern – sollte gesetzlich aus japanischen Filmen verboten werden, [aber] die Sequenz von Herrn Ozu ist eine Ausnahme. Das gelingt ihm, weil er genauso realistisch damit umgeht wie alles andere: Die Kinder weinen nur so lange, bis sie anfangen, sich an ihre eigenen Angelegenheiten zu erinnern und die Habseligkeiten ihrer Mutter aufzuteilen.“6

Als Richie ihn über die begeisterten Londoner Kritiken für „Tokyo Story“ informierte, schien Ozu eher anerkennend als enthusiastisch zu sein.7 Auf jeden Fall erlebte er nie die wahre Anerkennung, die seine Arbeit im Ausland erhalten würde. Mitte der 60er Jahre gab es in Museen und auf Festivals immer wieder gelegentliche Vorführungen und Retrospektiven, und 1972 wurden mehrere Filme in New York gezeigt. Roger Greenspun von der New York Times bezeichnete den „praktisch unbekannten“ Ozu als einen Regisseur, „dessen Name allen Filmliebhabern bekannt sein sollte“8 und im selben Jahr widmete Paul Schrader dem Künstler ein ganzes Kapitel seines gefeierten Buches Transcendental Style in Film Unter Diskussion. „Ozus Filme haben sich an den Kinokassen im Ausland nicht als so lukrativ erwiesen wie im Inland“, schrieb die Filmhistorikerin Audie Bock 1984, „aber es besteht kein Zweifel daran, dass Zuschauer überall auf der Welt seine Botschaft der Akzeptanz genauso verstanden haben.“ Sie haben [Kenji] Mizoguchis mystische Verehrung der Frauen und [Akira] Kurosawas Samurai-Humanismus verstanden.“9

Trotz der unorthodoxen Erzählweise und der anhaltenden Betonung des gewöhnlichen japanischen Lebens hatten die Zuschauer keine Probleme, Ozus Charaktere zu entschlüsseln, da sie Gefühle und Wünsche von Menschen auf der ganzen Welt zum Ausdruck brachten (Liebe, Traurigkeit, Neid usw.). Der Filmkritiker und Professor Stanley Kauffmann forderte die Studenten einmal auf, aufzuschreiben, was sie über Charles Chaplin wussten: „Einer von ihnen begann: ‚Ich weiß nicht, wie viel ich über Chaplin weiß, aber er weiß auf jeden Fall viel über mich.‘ Das scheint mir eine ausgezeichnete Definition von herausragender Kunst zu sein, und sie trifft auf Ozu zu.“10 Als Donald Richie 1977 sein Buch Ozu: His Life and Films veröffentlichte, hatte die Zeit ihm Recht gegeben: Das internationale Publikum verehrte den Filmemacher, dessen Landsleute ihn am meisten schätzten Japanisch der Regisseure.

Kritiken halten sich weiterhin an dieser Bezeichnung fest, vor allem wegen Ozus gewähltem Thema und der Art und Weise, wie er es präsentierte: z. B. mit einer statischen Kamera, die tief – und vollkommen eben – über dem Boden angebracht war. Diese Technik wurde oft als Beweis für seinen „japanischen“ Filmansatz angeführt, und die Logik dahinter besteht angeblich darin, den Standpunkt einer Person zu simulieren, die auf einer Tatami-Matte sitzt.

Weniger diskutiert werden Fakten hinter den Kulissen, die viele der oben genannten Aussagen verzerren, wenn nicht sogar völlig unwahr machen. Zunächst einmal war Ozu schon in jungen Jahren ein glühender Bewunderer des amerikanischen und europäischen Kinos und tat die japanischen Filme seiner Jugend als „ohne emotionale Tiefe“ ab. Zu seinen Regiehelden zählten Charles Chaplin, Ernst Lubitsch und Rex Ingram sowie Thomas H. InceZivilisation(1915) inspirierte ihn dazu, Filmemacher zu werden.11 Seine frühen Filme zeigten mobile Kameraführung und Hollywood-ähnliche Situationen – so sehr, dass japanische Kritiker sie als „Reeking of Butter“ (umgangssprachlich für übermäßigen westlichen Einfluss) bezeichneten.12 Aber auch die Ästhetik Er entwickelte später Inspirationen aus dem Abendland: Der gedämpfte Schauspielton ließ sich von Szenen von Bette Davis in William Wylers Film inspirierenDie kleinen Füchse(1941) und Henry Fonda in John FordsMeine liebe Clementine(1946);13 Er bat einmal seinen Herausgeber, einen Druck von Fred Zinnemann zu besorgenMittag(1952) und zählte die Bilder in Aufnahmen, die er für ideal geschnitten hielt.14 (Am Set steuerte Ozu Szenen mit einer Stoppuhr, die gleichzeitig Sekunden und Bilder maß.)15 Und im Gegensatz zu dem, was seit Jahrzehnten wiederholt wurde, war sein Grund, warum er die Kamera niedrig platzierte und Ebene bestand nicht darin, eine menschliche Perspektive zu erreichen.

Soweit ich weiß, begann die These vom „Standpunkt“ mit dem Dokumentarfilm von Wim Wenders aus dem Jahr 1985Tokio-ga , in dem der deutsche Filmemacher Ozus langjährigen Kameramann Yuharu Atsuta interviewte. Der englischsprachigen Erzählung zufolge war die Kamera „immer auf Augenhöhe einer Person eingestellt, die auf dem Boden saß“. Um Wenders im Zweifel zu helfen: Ein Teil von mir vermutet, dass diese Aussage auf einer Fehlübersetzung beruht, aber die Behauptung selbst wird durch seinen eigenen Film widerlegt. In Tokyo-gas letzter – und bester – Sequenz stellt Atsuta das charakteristische Ozu-Setup nach, wobei er dieselbe Mitchell-Kamera aus den letzten Filmen des Duos verwendet; Am Ende bleibt das Objektiv etwas tiefer als die Augenlinie einer sitzenden Person, und der Kameramann ist immer noch darauf angewiesen, in der Hocke durch den Sucher zu schauen. (Dies steht im Einklang mit Informationen in Audie Bocks Buch „Japanese Film Directors“ von 1978: Ozu positionierte seine Kamera nur 40 cm – also weniger als anderthalb Fuß – über dem Boden, wenn er Mittel- und Nahaufnahmen aufnahm.)16

Allerdings nennt Wenders zu Recht den Grund für Ozus Beharren darauf, die Kamera perfekt waagerecht zu halten (um Bildverzerrungen zu vermeiden), was wiederum mit seiner eigentlichen Logik hinter der niedrigen Position übereinstimmt. Wie der Filmkritiker Roger Ebert in seinem Audiokommentar zu „1959“ feststellteSchwimmendes Unkraut: „Mehr als die meisten Regisseure stellte Ozu die Komposition über alles andere.“17

Yasujiro Ozus Faszination für die niedrige Kamerapositionierung manifestierte sich schon früh in seiner Karriere. Bei den Innenaufnahmen seines sechsten Kinofilms „The Lost Silent“.Schöner Körper (1928) – er fühlte sich durch die auf dem Boden verstreuten Elektrokabel belästigt. Die Kabel versorgten Geräte mit Strom, mussten jedoch ständig bewegt werden, damit sie im Rahmen nicht sichtbar waren. „Da es Zeit und Energie kosten würde, sie aufzuräumen, bevor ich eine weitere Aufnahme mache“, sagte der Regisseur 1952 zu Tokyo Shinbun, „drehte ich meine Kamera nach oben, um den Boden nicht zu zeigen.“ Mir gefiel die Komposition und ich konnte auch noch Zeit sparen. Seitdem ist es zur Gewohnheit geworden und meine Kamera ist immer tiefer positioniert.“18

Mitregisseur Daisuke Ito behauptete, Ozu habe sein Setup nach einer durchzechten Nacht in dessen Haus verfeinert. Ozu war seit seiner Jugend ein Fan von Alkohol – zu seinen Favoriten gehörten Sake, Scotch und billiger Whiskey19 – und wurde unweigerlich beschwipst und stolperte in Itos Garten. Dort stellte er eine Sake-Flasche auf einen Stein und ging dann in die Hocke, um sie zu betrachten. „Diese niedrige Position ist großartig!“ er schrie auf. „Die Sake-Flasche entspricht genau der Position der Linse und die Position einen Meter dahinter gehört mir.“ […] Ich würde niemals jemanden in dieser Position sitzen lassen, in dieser positiven Position, die ich geschaffen habe.“ In den 1930er Jahren begann er damit, die filmische Bewegung zu reduzieren und die Kamera nahe am Boden zu halten – was laut Regisseur Masahiro Shinoda, früher Assistent von Ozu, tatsächlich umgesetzt wurde, „um zu verhindern, dass es einen menschlichen Blickwinkel hat.“20 (Wie ersichtlich in die Filme selbst: Manchmal sind Kompositionen so gestaltet, dass die Köpfe der Schauspieler im Vordergrund über den oberen Bildrand hinaus verschwinden.) Aber was die niedrige Aufstellung – und der vollkommen ebene Kamerawinkel – tatsächlich bewirkten, war von wesentlicher Bedeutung für Ozus Sensibilität: bildliche Ausgewogenheit.

Da die meisten Ozu-Bilder hauptsächlich in Innenräumen gedreht wurden (er ärgerte sich darüber, dass die Außenaufnahmen die Aufmerksamkeit von Passanten auf sich zogen und den Wetter- und Lichtverhältnissen ausgesetzt waren),21 sah sich der Regisseur mit einem problematischen Design konfrontiert. „[D]as japanische Zimmer hat viele Schiebetüren“, erklärte er, „wenn man also aus einer zu hohen Position nach unten schaut, wird der Horizont abgesenkt.“ Wenn man eine Szene auf diese Weise einrahmt, erscheint der obere Teil des Rahmens hell und die Balance sieht falsch aus.“22 Ärgerlich waren auch die Tatami-Matten, die den Boden bildeten – insbesondere ihre geraden Kanten und wie sie abrupt anhielten, als sie die Wand erreichten.23 Im Gespräch mit dem Kameramann Atsuta beschrieb Ozu seine Lösung: „Es ist wirklich mühsam, einen japanischen Raum gut zu komponieren – insbesondere die Ecken.“ Der beste Weg, dem entgegenzuwirken, ist eine niedrige Kameraposition. Das macht alles einfacher.“24 Ozus Schusstechnik war einfach darauf ausgelegt, einen idealen Schuss zu erzielen. Aus demselben Grund entschied er sich, die meisten seiner Kompositionen auf Niveau zu halten; Das Zeigen von mehr von der Decke oder dem Boden brachte das Gleichgewicht, das er ständig suchte, aus dem Gleichgewicht.

Wie Masahiro Shinodas Aussage weiter ausführt, endete die Perfektion der Komposition nicht bei der Platzierung der Kamera. Am Set vonTokio Dämmerung (1957) fragte der Assistent seinen Vorgesetzten, warum ein Kissen in einem Teil des Raumes platziert worden sei, in dem niemand sitzt. Ozu wies ihn an, durch den Sucher der Kamera zu blicken, woraufhin Shinoda erkannte, dass das Kissen die Aufnahme verbesserte, indem es die Ränder der Tatami-Matte verdeckte.25 Als er bis in die 60er Jahre als Regieassistent fungierte, wurde Shinoda auch klar, dass es gelegentlich notwendig war, die Kontinuität zu verletzen. Einmal während des Making ofSpätherbst (1960) beobachtete er, wie Ozu akribisch Bierflaschen, Geschirr und Aschenbecher auf einem Tisch ordnete – nur um sie beim Komponieren der nächsten Aufnahme neu anzuordnen. „Ich war so schockiert, dass ich sagte, wenn er das täte, würde er einen schlimmen Bruch in der Kontinuität herbeiführen, sodass jeder merken würde, dass die Bierflaschen jetzt rechts und der Aschenbecher links stünden. Er blieb stehen, sah mich an und sagte: „Kontinuität? Oh das. Nein, du liegst falsch. So etwas fällt den Leuten nie auf – und auf diese Weise ergibt es eine viel bessere Komposition.“ Und er hatte natürlich Recht. Die Leute tun das nicht. Als ich die Binsen sah, bemerkte ich nichts Falsches an diesen Szenen.“26

Auch Ozu genoss es, bei der Komposition seiner Schläge die bewährte 180-Grad-Regel zu brechen. „Wenn wir ein Gespräch zwischen den Schauspielern A und B in Nahaufnahmen aufnehmen“, beschrieb er Geijutsu Shincho die Regel, „darf die Kamera die Linie zwischen A und B nicht überschreiten. Zuerst machen wir eine Nahaufnahme von A.“ etwas von der Grenze zwischen den beiden entfernt. A blickt nach links auf den Bildschirm. Dann sollten wir die Kamera in die entgegengesetzte Position bewegen, auf die gleiche Seite der Linie zwischen A und B, und eine Nahaufnahme von B machen. B schaut also nach rechts auf den Bildschirm. Auf diese Weise kreuzen sich ihre Blicke über den Zuschauersitzen und es scheint, als würden sie miteinander reden.“ Da er die Regel verstand und wusste, warum sie existierte, wusste er auch, wie man sie brach. „Es ist mir egal, ob ich die Grenze überschreite, um Nahaufnahmen von A und B zu machen. Daher schauen sowohl A als auch B nach links. Ihre Blicke kreuzen sich nie. Trotzdem scheinen sie miteinander zu reden.“27 In vielen Ozu-Filmen werden Schauspieler im Gespräch in separaten Nahaufnahmen dabei gefilmt, wie sie auf denselben Rand der Leinwand blicken – während andere Regisseure sie auf gegenüberliegende Seiten des Bildes blicken lassen würden. Und als der Herausgeber Yoshiyaku Hamamura Ozu vorschlug, eine Szene zu testen, indem er eine Version unter Einhaltung der 180-Grad-Regel und die andere mit seinen üblichen Methoden drehte, war die Reaktion des Regisseurs beim Vergleich der Ergebnisse bekannt: „Kein Unterschied!“28

Andere Mitarbeiter – und gelegentlich auch Mitarbeiter im Frontoffice – waren von seinen visuellen Methoden verwirrt. Bei der Herstellung von 1933Schleppnetzmädchen Der erstmalige Kameraassistent Keisuke Kinoshita war erstaunt, als Ozu zwischen den Aufnahmen ständig ein an der Wand befestigtes Bild bewegte. „Ich dachte: ‚Wird es nicht seltsam aussehen, wenn sich dieses Bild ständig bewegt?‘ Ozu würde sagen: „Nur noch ein bisschen.“ Er schaute weiter durch den Sucher. Eigentlich bewegte er es immer wieder um Bruchteile eines Zolls, auf und ab, von einer Seite zur anderen.“29 Als Ozu Ende der 1950er Jahre zur Farbfotografie überging, diktierte er die Farbtöne der Tatami-Bindungen und sogar das Material, aus dem Kostüme hergestellt wurden. 30 Er lehnte Shochikus Bitte ab, seine Schwarzweißfilme zu tönen, da er befürchtete, die Farbe würde die Bilder verflachen.31 Und er blieb hartnäckig entsetzt über die Breitbildfotografie. „Angesichts der kurzen Zeit, die mir noch auf dieser Erde verbleibt, […] möchte ich keinen Film drehen, als würde ich aus einem Briefkastenschlitz herausschauen.“32

Wie gezeigt wurde, widersprach Ozus Technik – und tatsächlich seine gesamte Herangehensweise an das Filmemachen – oft den Instinkten seiner Landsleute; und nach manchen Meinungen hat dies tatsächlich seinen berühmten Spitznamen als „japanischster“ Filmregisseur zunichte gemacht. „Hier ist ein Mann, der sich standhaft weigert, seinen Ansatz zu ändern“, schrieb der Kritiker Shimba Iida. „Sein Festhalten an seiner eigenen ursprünglichen Methode lässt keinen Rat von außen zu.“33 Masahiro Shinoda meinte unverblümt: „Einem einzelnen Prinzip auf diese Weise bis zum Äußersten zu folgen, ist meiner Meinung nach keine sehr japanische Eigenschaft. Für mich ist Ozu also in gewisser Weise ein sehr unjapanischer Regisseur.“34 Und während sich der diskutierte Filmemacher oft mit einem auf ein bestimmtes Handwerk spezialisierten Handwerker verglich, deuten andere Aussagen auf eine eher individualistische Einstellung zu seiner eigenen Kunst hin. „In ernsten Angelegenheiten folge ich der allgemeinen Mode in Bezug auf gewöhnliche Manieren und moralische Gesetze, aber in der Kunst folge ich mir selbst“, sagte Ozu 1958 zu Kinema Junpo. „Selbst wenn etwas unnatürlich ist und es mir gefällt, werde ich es tun.“ […] Daraus erwächst meine Individualität – und das ist mir das Wichtigste.“35

Literaturverzeichnis:

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