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Dec 15, 2023

Ein Besuch im Ghibli Park, einem Miyazaki-Themenpark

The Great Read Was passiert, wenn die surreale Fantasie des größten lebenden Animators der Welt, Hayao Miyazaki, in einen Themenpark verwandelt wird? Eine Totoro-ähnliche Kletterstruktur. Bildnachweis: Rinko Kawauchi

Die große Lektüre

Was passiert, wenn die surreale Fantasie des größten lebenden Animators der Welt, Hayao Miyazaki, in einen Themenpark verwandelt wird?

Eine Totoro-ähnliche Kletterstruktur. Bildnachweis: Rinko Kawauchi für die New York Times

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Von Sam Anderson

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Als Amerikaner weiß ich, wie es sich anfühlt, in einem Vergnügungspark anzukommen. Die totale konsumistische Umarmung. Das stumpfe, weltverzerrende, eskapistische Vergnügen. Ich kenne Themenparks mit Eingangstoren wie internationale Grenzen und Ticketpreisen wie Hypothekenzahlungen und Parkplätzen von der Größe von Cleveland. Ich war in Disney World, einer alternativen Realität, die im Grunde eine eigene Steuerzone mit eigener Feuerwehr und eigener Landwirtschaft einnimmt – ein Ort, an dem man, noch bevor man ihn überhaupt betreten hat, einen 100 Fuß hohen Strommast sieht die Autobahn mit Mickey-Mouse-Ohren. Das ist die Aufgabe eines Freizeitparks: das Universum zu verschlingen. Unsere langweilige, ziellose und frustrierende Welt durch eine neue Welt zu ersetzen, die nur für uns geschaffen wurde.

Stellen Sie sich meine Verwirrung vor, als ich im Ghibli Park ankam, Japans lang erwarteter Hommage an die legendäre Animation von Studio Ghibli.

Wie Kinobesucher auf der ganzen Welt träumte ich seit der Ankündigung des Projekts vor mehr als fünf Jahren von einem Besuch im Ghibli-Park. Ich bin den Online-Gerüchten nachgegangen, habe die Konzeptzeichnungen in mich aufgenommen und die Karten unter die Lupe genommen. Ghiblis Animation fühlte sich schon immer dazu bestimmt, in einen Themenpark verwandelt zu werden. Hayao Miyazaki, der Mitbegründer des Studios, ist einer der größten imaginären Weltenbauer aller Zeiten – auf Augenhöhe mit Lewis Carroll, Jim Henson, Ursula K. Le Guin, Charles Schulz, Maurice Sendak und den Komponisten der isländischen Sagen. Sogar Miyazakis fantastischste Kreationen – ein Schloss mit riesigen Hühnerbeinen aus Metall, ein gelber Bus mit dem Körper einer Katze – wirken irgendwie dick, glaubwürdig und real.

Miyazaki gründete Studio Ghibli 1985 aus Verzweiflung, als er und seine Mitbegründer Isao Takahata und Toshio Suzuki kein Studio finden konnten, das bereit war, ihre Arbeiten zu veröffentlichen. Die Filme waren brillant, aber bekanntermaßen künstlerisch, teuer und arbeitsintensiv. Miyazaki ist wahnsinnig detailversessen. Er quält sich mit den Zeichentrickfilmen seiner Kinder, als wäre er Michelangelo, der die Sixtinische Kapelle malt. Er wird ganze Ozeane an Mühe, Zeit und Geld in die kleinsten Effekte stecken: die Art und Weise, wie sich ein springender Fisch beim Springen dreht, einzelne Gesichter in einer Menschenmenge, die auf ein Erdbeben reagieren, die Physik von Ziegeln während einer Verfolgungsjagd auf dem Dach. Miyazaki besteht darauf, dass, auch wenn sich nur wenige Zuschauer dieser Arbeit bewusst sind, jeder Zuschauer sie spüren wird. Und das tun wir. Diese winzigen Berührungen, die sich über die gesamte Länge eines Films summieren, verankern seine Fantasien in der realen Welt.

„Ghibli“ ist ein italienisches, aus dem Arabischen abgeleitetes Wort für einen heißen Wind, der über Libyen weht. Der Plan bestand darin, dass das Unternehmen wie ein heißer Wind durch die stagnierende Welt der Animation weht. Es ist gelungen. Seit mehr als 35 Jahren ist Studio Ghibli der große exzentrische Moloch des Animes und bringt einen Klassiker nach dem anderen heraus: „Das Schloss im Himmel“ (1986), „Mein Nachbar Totoro“ (1988), „Kikis Lieferservice“ (1989). ), „Only Yesterday“ (1991), „Prinzessin Mononoke“ (1997), „Chihiros Reise ins Zauberland“ (2001). In Japan ist die Veröffentlichung eines neuen Ghibli-Films ein nationales Ereignis, und die beliebtesten Charaktere des Studios sind allgegenwärtig: der rundliche Totoro, das mysteriöse No Face, der grinsende Cat Bus und rußige Kobolde mit Kulleraugen. In einer Art Abkürzung wird Miyazaki oft als Walt Disney Japans bezeichnet.

Ich wollte unbedingt persönlich sehen, wie ein Ghibli-Themenpark funktionieren könnte. Wie könnten diese surrealen Welten möglicherweise in die Realität umgesetzt werden? Wie würde es sich anfühlen, uns in ihnen zu verlieren?

Im November, als der Ghibli Park endlich eröffnet wurde, habe ich unbedingt dorthin gereist. Und so betrat ich nach vielen Jahren und vielen Reisen endlich die Wunder des Ghibli-Parks.

Oder doch? Habe ich die Wunder des Ghibli-Parks betreten?

Mein erster Eindruck war weder Ehrfurcht noch Majestät noch Hingabe oder Konsumglück. Es war Verwirrung. Überraschend lange nach meiner Ankunft konnte ich nicht sagen, ob ich angekommen war oder nicht. Es gab keine Sicherheitskontrolle, keine Ticketschalter, keinen Ghibli-Soundtrack und keine bergige Cat-Bus-Statue. Stattdessen verließ ich einen ganz gewöhnlichen Bahnhof und betrat einen scheinbar großen Stadtpark. Ein Meer aus Pflaster. Sportplätze. Verkaufsautomaten. Es schien ein Ort zu sein, an dem man an einem entspannten Wochenende ein ziemlich gutes Softballturnier sehen könnte.

Es gab einige Gebäude in der Nähe, aber es war schwer zu sagen, welches davon möglicherweise mit Ghibli zu tun hatte oder nicht. In der Ferne durchbrach der Bogen eines Riesenrads den Horizont – aber das hatte, wie ich feststellen würde, nichts mit dem Ghibli-Park zu tun. Ich ging in einen Supermarkt hinein und wieder hinaus. Ich sah einige Kinder, die Totoro-Hüte trugen, und begann, ihnen zu folgen. Es fühlte sich an wie eine Art bizarre Schatzsuche – ein Themenpark, in dem das Thema nach dem Themenpark suchte. Das war in gewisser Weise perfekt Studio Ghibli: Kein Vergnügen ohne eine kleine Herausforderung. Und so ging ich den Hügel hinunter und versuchte, den Weg hinein zu finden.

Wie viele Nicht-Japaner Liebe Zuschauer, ich bin Studio Ghibli zum ersten Mal durch den Film „Chihiros Reise ins Zauberland“ aus dem Jahr 2001 begegnet. Es ist Miyazakis Meisterwerk, ein beliebter und kritischer Supertriumph, der den Oscar für den besten Zeichentrickfilm gewann und zwei Jahrzehnte lang der Film mit den höchsten Einnahmen in der japanischen Geschichte wurde. Kritiker auf der ganzen Welt sprangen gleichzeitig aus ihren Sesseln und lobten es in überschwänglichsten Worten. Nigel Andrews von der Financial Times bewertete den Film mit sechs von fünf Sternen und begründete diese mathematische Unmöglichkeit („Für das Außergewöhnliche muss eine Ausnahme gemacht werden“) mit einer Flut schwärmerischer Beat-Poesie: „Worum geht es in dem Film? Sie beträgt etwa 122 Minuten und 12 Milliarden Jahre. Es fasst die gesamte Existenz zusammen und gibt uns eine Mythologie, die für jede Gesellschaft, ob Amöbe, Tier oder Mensch, die jemals gelebt hat, gut ist.“ Und er lieferte den ultimativen existentialistischen Klappentext: „Eile jetzt, solange das Leben währt.“

Ich hingegen bin kein Filmkritiker. Ich bin ein gewöhnlicher Amerikaner, jemand, der mit MTV, „SNL“ und CGI aufgewachsen ist. Das bedeutet, dass mein Unterhaltungsstoffwechsel sorgfältig darauf abgestimmt wurde, den reinsten visuellen Maissirup zu verdauen. Sarkastische Männer mit großen Waffen. Sehnsüchte Prinzessinnen mit mürrischen Vätern. Explosive Explosionen explodieren explosionsartig. Als ich „Chihiros Reise ins Zauberland“ sah, hatte ich zunächst keine Ahnung, was ich da sah. Im einfachsten Sinne erzählt der Film die Coming-of-Age-Geschichte eines 10-jährigen Mädchens namens Chihiro. Es spielt in einem verwunschenen Vergnügungspark – wo Chihiros Eltern fast sofort in Schweine verwandelt werden und Chihiro gezwungen wird, ihren Namen zu unterschreiben und in einem Badehaus für Geister (Geister, Geister, Monster, Götter – das ist schwer) niedere Arbeit zu verrichten man weiß nicht genau, wie man sie nennt, und der Film erklärt es nie). Eine vollständige Zusammenfassung der Handlung wäre unmöglich. Die Geschichte bewegt sich in einem seltsamen, turbulenten Tempo, wobei Elemente sich verbinden und trennen und umherschweben, sich drehen und neu kombinieren, als wären sie in einem Traum.

Aber die Handlung ist nicht wirklich der Punkt. Das Majestätische an „Spirited Away“ ist die Welt selbst. Miyazakis Kreativität ist radikal dicht; Jedes kleine Molekül des Films scheint voller Erfindungen zu sein. Das verwunschene Badehaus lockt eine Vielzahl sehr seltsamer Wesen an: riesige gelbe Entenküken, einen empfindungsfähigen Schleimklecks, Monster mit Reißzähnen und Geweihen, einen humanoiden Rettichgeist, der anscheinend eine umgedrehte rote Schüssel als Hut trägt. Es gibt ein Trio aus grünen, körperlosen Köpfen mit schwarzen Schnurrbärten und wütenden Gesichtern, die herumhüpfen, sich übereinander stapeln und Chihiro missbilligend anknurren. Es gibt so viele Lebewesen, die in so vielen Ecken und Winkeln untergebracht sind, dass es den Anschein hat, als hätte Miyazaki mehrere Ewigkeiten auf mehreren Planeten verbracht und parallele evolutionäre Zeitlinien durchlaufen, nur um die interessantesten Ergebnisse zu skizzieren. Als Betrachter muss man sich der Fülle hingeben. Crowdsurf in die Halluzination.

Miyazaki weiß, dass seine Arbeit schwierig sein kann – und er ist jederzeit zu Recht trotzig. „Ich muss sagen, dass ich Disneys Werke hasse“, erklärte er einmal. „Die Hürde sowohl für den Eintritt als auch für den Austritt von Disney-Filmen ist zu niedrig und zu hoch. Für mich zeigen sie nichts als Verachtung für das Publikum.“ Zu Hause ist Miyazaki eine Berühmtheit, die bis zur Parodie erkennbar ist: Raupenaugenbrauen, schwere Brille mit dunklem Rand, geformter weißer Bart, Zigarette. Im Jahr 2019 strahlte der Fernsehsender NHK – Japans grobes Äquivalent zur BBC – einen vierteiligen Dokumentarfilm aus, der Miyazakis kreativen Prozess aufzeichnete. Es ist ein Fest der griesgrämigen Qual, voller Beleidigungen („Er ist noch nicht erwachsen“, sagt er über seinen damals 39-jährigen Sohn Goro) und Selbstvorwürfen („Ich fühle mich wie ein Kamm, dem die Zähne fehlen“). Miyazaki ist der Geizhals des Geizhalses. Im Laufe der Jahrzehnte hat er alles abgelehnt, von iPads („ekelhaft“) über japanische Animationen aus den 1980er Jahren („ähnelt dem Essen, das in Jumbo-Flugzeugen serviert wird“) bis hin zu Kunst, die durch künstliche Intelligenz geschaffen wurde („Ich habe das starke Gefühl, dass dies eine Beleidigung des Lebens ist.“ selbst"). Viele Künstler haben hohe Ansprüche. Miyazakis sind im Weltraum.

Disney ist bekanntermaßen eine riesige Content-Farm für Unternehmen, bei der alle künstlerischen Entscheidungen sorgfältig von einem Fließband aus Führungskräften, Vermarktern, Fokusgruppen usw. geprüft werden. Miyazakis Vision hingegen ist absolut seine eigene. Trotz seines weltweiten Erfolgs ist Studio Ghibli schrullig und unberechenbar geblieben, ein direktes Spiegelbild der Persönlichkeiten seiner Gründer. Bis heute besteht Miyazaki darauf, seine eigenen Storyboards akribisch von Hand zu zeichnen. Wenn seine Skizzen für die technische Arbeit der Animation an Ghiblis größeres Team gehen, überprüft er jedes Bild, und wenn er etwas sieht, das ihm nicht gefällt, radiert er es und zeichnet direkt darüber – und erklärt dabei die ganze Zeit, warum es falsch war. So lange er konnte, widersetzte sich Miyazaki der Computeranimation. Er weigert sich immer noch aus Prinzip, Fortsetzungen zu machen. Er hat Eltern schon lange gesagt, dass Kinder seine Filme nicht öfter als einmal im Jahr sehen sollten. („Welche Erlebnisse wir ihnen auch bieten“, sagte Miyazaki, „stiehlt ihnen in gewisser Weise Zeit, die sie sonst vielleicht in einer Welt verbringen würden, in der sie hinausgehen und ihre eigenen Entdeckungen machen oder ihre eigenen persönlichen Erfahrungen machen.“)

Miyazaki ist jetzt 82 Jahre alt. Er hat mehrere Male erfolglos versucht, die kreative Fackel weiterzugeben. „Ich habe Nachfolger ausgebildet, aber ich konnte nicht loslassen“, sagte er einmal. „Ich habe sie verschlungen. Ich habe ihr Talent verschlungen. ... Das war mein Schicksal. Ich habe sie alle gegessen.“ Sogar sein älterer Sohn Goro hat sich als Regisseur versucht – mit gemischten Ergebnissen. Nach meiner Zählung ist Miyazaki abrupt in den Ruhestand gegangen und dann ebenso plötzlich nicht mehr in den Ruhestand gegangen. Derzeit beendet er die Arbeit an einem neuen Film mit dem Titel „How Do You Live?“. Es ist jetzt in Produktion und soll diesen Sommer in Japan erscheinen.

All dies wirft einige große Fragen für Studio Ghibli auf – Fragen, die so tiefgreifend sind, dass sie praktisch theologisch sind. Was passiert mit dem Unternehmen, wenn der große Miyazaki weg ist? Können solche eigenwilligen Fantasiewelten den Geist überleben, der sie geschaffen hat? Würde ein Themenpark helfen (wie es bei Walt Disney der Fall war), diese beiden Fragen zu beantworten?

„Chihiros Reise ins Zauberland“ ist mittlerweile über 20 Jahre alt. Seit dieser ersten verwirrten Begegnung habe ich es viele, viele Male gesehen. Ich finde es immer noch seltsam und beängstigend und verwirrend – aber auch erhebend. Trotz seiner Verschrobenheit hat Miyazaki seine künstlerische Mission immer in inspirierenden Begriffen definiert. „Ich möchte allen, die ziellos durch das Leben wandern, eine Botschaft der Freude senden“, schrieb er. Wenn es in der realen Welt also schlecht wird – wenn ich mich deprimiert, gestresst, menschenfeindlich fühle, von Politik oder Terminen erdrückt werde – betrete ich oft wieder Chihiros Welt. Ich möchte in Miyazakis Fantasie herumschweben, während die Geister in den Kräuterbecken des Badehauses „Chihiros Reise ins Zauberland“ schweben. Ich möchte mich in die Welt von Ghibli einkuscheln wie Totoro, der sich in ein Farnbett kuschelt.

„Erkennen Sie das?“fragte mich einer meiner Ghibli-Park-Führer.

Ich tat. Natürlich habe ich.

Wir starrten auf ein großes, altmodisches japanisches Tor: rot, mit dunkelbraunem Holz und einem grünen Ziegeldach. Es war eine Struktur direkt aus „Chihiros Reise ins Zauberland“. Auf der anderen Seite wartete, perfekt eingerahmt in der Tür, eines meiner Lieblingsdinge in ganz Miyazaki: eine gedrungene Steinstatue, unergründlich und lächelnd.

Meine Führer waren zwei freundliche Mitglieder des PR-Teams von Ghibli, Mai Sato und Seika Wang. Ich traf sie am Bahnhof, nachdem ich verloren in der Gegend herumgestöbert hatte. Sie bestätigten, dass ich am richtigen Ort war. Im Gegensatz zu allen Themenparks, in denen ich je gewesen war, befand sich der Ghibli Park in einem größeren Park, dem Expo 2005 Aichi Commemorative Park. Und wie ein sehr höflicher Hausgast hatte es sich ohne viel Aufhebens untergebracht. Die Beschilderung war subtil und die Attraktionen waren weit voneinander entfernt verteilt. Die Reiseleiter sagten mir, dass unsere Tour etwa vier Stunden dauern würde.

Als mein Körper durch das „Spirited Away“-Tor ging, verspürte ich einen leichten, schimmernden Schauer. Die lächelnde Statue auf der anderen Seite war ein Geisterschrein, ein Wächter der anderen Welt – im Film das erste echte Zeichen dafür, dass sich Chihiros Leben bald verändern wird. Als wir näher kamen, wollte ich anhalten, ein Selfie machen und es allen, die ich kenne, per SMS schicken. Aber andere Touristen taten das, und noch mehr Leute warteten höflich darauf, dass sie an die Reihe kamen. Also gingen die Führer und ich weiter.

Zu diesem Zeitpunkt betraten wir den Wald.

Wenn Sie möchten, dass Miyazaki Sie liebt, könnte es hilfreich sein, ein Baum zu sein. Er hat eine gut dokumentierte Ehrfurcht vor der Natur. Flüsse, Berge und Ozeane sind praktisch die Helden vieler Ghibli-Filme. Die Wälder von Miyazaki sind so unverwechselbar, dass bestimmte moosige Grüntöne mich automatisch an sie denken lassen. Tatsächlich vergleicht Miyazaki das Geschichtenerzählen selbst oft mit einem Baum. Es geht nicht nur um auffällige Verzierungen, sagt er gern, es geht um die tiefen, unsichtbaren Wurzeln, die den Stamm stützen, der die Äste trägt – all das ermöglicht es Ihnen am Ende, die Ornamente aufzuhängen, die jeder bewundern wird.

Der Ghibli-Park wurde, wie es auf der offiziellen Website heißt, „in enger Abstimmung mit dem umliegenden Wald“ entworfen. Meine Führer erzählten mir, dass erstaunlicherweise kein einziger Baum gefällt wurde. Wieder dachte ich an Disney World, das auf Kosten ganzer Ökosysteme geschaffen wurde – Quadratkilometer wurden denaturiert und gepflastert, um Platz für lukrative, benutzerfreundliche Welten aus Plastik und Metall zu schaffen. Der Ghibli-Park hingegen besteht weitgehend aus unverändertem Wald. Um seine Attraktionen zu sehen, muss man endlos durch Waldwege laufen. Einige dieser Wege sind neu oder wurden kürzlich verbessert. Aber viele scheinen alt zu sein. Die Bäume des Waldes waren dünn und verwinkelt; sie erstreckten sich über unseren Köpfen wie sonnenbeschienene Flure. Sie verschwanden in der Ferne. Sie standen einfach da und waren Bäume. Treppen aus Holz und Stein verzweigten sich bergauf und bergab. Ohne meine Führer hätte ich keine Ahnung gehabt, wohin ich gehen sollte. Während wir gingen, dachte der Amerikaner in mir immer wieder über Klagen nach. Sicherlich würde eines Tages jemand über eine Wurzel stolpern und eine Treppe hinunterfallen. Und würde diese Person nicht Ghibli Park die Schuld geben? Irgendwann sahen wir ein Warnschild an einem Pfosten, das die Menschen aufforderte, sich vor Schlangen und Hornissen in Acht zu nehmen. Darin war eine Telefonnummer aufgeführt, die Sie anrufen können, wenn Sie in Schwierigkeiten geraten.

Monate zuvor, bei meinem ersten Treffen mit dem PR-Team von Studio Ghibli über einen möglichen Besuch, wurde mir gesagt, dass das Studio gerne mit mir zusammenarbeiten würde, aber ein ernstes Problem hätte. Wenn die New York Times einen Artikel über den Ghibli-Park veröffentlichen würde, könnte das möglicherweise mehr Menschen dazu bringen, ihn zu besuchen. Dies empfand sie als Problem. Wie viele Ghibli-Produkte ist Ghibli Park auf schelmische Weise nicht benutzerfreundlich. Dies gilt für die Menschen in Japan und noch mehr für internationale Besucher. Denken Sie zum Beispiel an den Standort. Im Gegensatz zu Tokyo Disneyland oder den Universal Studios Japan (in Osaka) liegt der Ghibli Park nicht in einem Touristenzentrum. Stattdessen liegt es am Rande einer unscheinbaren Stadt namens Nagoya, in einer Region, die als Heimat von Toyota bekannt ist – im Grunde das Detroit Japans. Und der Park liegt nicht einmal im eigentlichen Nagoya. Von meinem Hotel im Stadtzentrum aus brauchte ich eine Stunde und drei verschiedene Züge, um den Ghibli Park zu erreichen. Auf der Website wird empfohlen, mit dem Zug zu fahren, da es im Park keinen eigenen Parkplatz gibt.

Die Website tut auch ihr Bestes, um die Erwartungen zu senken, und erklärt sofort: „Im Ghibli Park gibt es keine großen Attraktionen oder Fahrgeschäfte.“ Das umliegende Gelände ist öffentlich und den ganzen Tag über frei zugänglich. Im Ghibli Park gibt es nur drei gebührenpflichtige Bereiche, und für Freizeitpark-Verhältnisse sind die Eintrittspreise lächerlich niedrig: umgerechnet etwa 10 bis 20 US-Dollar für jeden Bereich. Aber Tickets waren damals fast unmöglich zu bekommen. Es gab ein Lotteriesystem und sie waren monatelang im Voraus ausverkauft.

Gelegentlich führten mich meine Führer zu einer bescheidenen kleinen Statue. „Erkennen Sie das?“ sie würden fragen. Und es wäre etwas aus einem Ghibli-Film: auf einer Bank sitzend, Meis Hut und Kornähre aus „Mein Nachbar Totoro“; neben einem Baum stehend, ein Tanuki aus „Pom Poko“; auf einem Tisch Sosukes Eimer aus „Ponyo“. Sie sagten mir, dass es 15 dieser Objekte im ganzen Park verstreut gebe. Eine kleine Fan-Schnitzeljagd. Ich hielt inne, identifizierte den Gegenstand und machte ein Foto. Andere Touristen würden anhalten und das Gleiche tun. Und dann gingen wir alle weiter durch die Bäume.

Nach einer Weile erzählte ich meinen Führern, nur halb im Scherz, dass der Ghibli-Park eine äußerst raffinierte Möglichkeit zu sein schien, Menschen mitten in einen dunklen japanischen Wald zu locken.

Ja, sagten sie. Das ist grundsätzlich richtig.

Studio Ghibli hat es getan Bieten Sie mir kein Interview mit Hayao Miyazaki an. Er war mit seinem letzten Film beschäftigt und ist fast nie mehr bereit, Interviews zu geben. Außerdem, so sagten sie, sei der Ghibli-Park nicht wirklich sein Projekt. Der Verantwortliche war Goro – Hayao Miyazakis Sohn.

Goro Miyazaki ist persönlich fast das Gegenteil seines Vaters. Miyazaki der Ältere ist ein Spektakel – ständig in Bewegung, rauchend und quälend und sich an die Haare fassend. Er sieht aus wie ein Miyazaki-Charakter. Goro hingegen sieht aus wie ein ganz normaler Mann. Er ist 56, glattrasiert, schlank. Er sitzt still da und spricht leise, bescheiden, ohne den Bombast seines Vaters. Seine Augen sind wie tiefe Teiche.

Goro und ich trafen uns im Ghibli-Hauptquartier, einem grünen Komplex, der von Hayao Miyazaki selbst entworfen wurde und sich über mehrere Blocks eines ruhigen Vororts von Tokio erstreckt. Wir saßen in einem Besprechungsraum mit Regalen voller Animationsbücher und Statuetten von Ghibli-Figuren. Goro kam mit mehreren großen Ordnern an: seinen Skizzen und Plänen für den Ghibli-Park.

Die Miyazakis, Vater und Sohn, haben eine angespannte Beziehung. Beide Männer waren diesbezüglich überraschend offen. Während Goros Kindheit war der große Animator größtenteils abwesend und schuf Meisterwerke. Der kleine Junge lernte seinen Vater wie den Rest Japans kennen, indem er seine Filme sah. „Ich wollte einfach nur, dass er da ist“, sagt Goro in der NHK-Dokumentation mit großem Gefühl. „Er fühlt sich nur dann lebendig, wenn er einen Film dreht.“ Und dann fügt er resigniert hinzu: „Er kann sich jetzt nicht ändern.“

„Ich schulde diesem kleinen Jungen eine Entschuldigung“, sagt Hayao Miyazaki.

Goro wurde unterdessen von seiner Mutter Akemi Miyazaki großgezogen. Sie brachte ihm bei, die Natur zu lieben. Sie gingen ständig wandern und verbrachten die Sommer in der Berghütte ihres Vaters. In der High School trat Goro dem Bergsteigerverein bei. Am College studierte er Forstwirtschaft. Nach seinem Abschluss arbeitete er in der Landschaftsarchitektur. In seinen Dreißigern leitete Goro den Bau eines eigenwilligen kleinen Ghibli-Museums in einem Vorort von Tokio, das von seinem Vater entworfen und 2001 eröffnet wurde.

Das ist etwas, was Vater und Sohn teilen könnten: die Ehrfurcht vor der Natur. Und Goro brachte diese Ehrfurcht in seinen Entwurf für den Ghibli Park ein.

„Es gab eine Zeit, in der wir darüber nachgedacht haben, unsere eigene Version von Disneyland zu machen“, erzählte er mir. „Hier ist das Totoro-Gebiet. Die Leute können mit dem Katzenbus fahren. Das ist großartig. Aber was ist mit der Umgebung?“

Schließlich ist die Handlung von „Mein Nachbar Totoro“ untrennbar mit der natürlichen Umgebung verbunden: dichte Bäume, Grasfelder, Reisfelder. Totoro lässt als eine Art Visitenkarte überall Eicheln fallen. Totoro zu lieben bedeutet, nicht nur ein einzelnes Lebewesen, sondern einen ganzen Lebensraum zu lieben.

„Es fühlt sich nicht richtig an, eine so idyllische Landschaft in einem Themenpark zu haben“, fuhr Goro fort. „Es kann kein Reisfeld geben, das das ganze Jahr über grün ist.“

Was ist mit Plastik? Ich fragte.

„Ein Reisfeld aus Plastik widerspricht der gesamten Vorstellung von Totoros Welt“, sagte er.

In Tokio, ich besuchte Toshio Suzuki, das Yin von Miyazakis Yang, die wichtigste Person in der Geschichte des Unternehmens neben Miyazaki und Takahata. Obwohl er viele Titel innehatte (Produzent, Präsident), fungierte Suzuki vor allem als eine Art Miyazaki-Flüsterer: eine Kombination aus Freund, Kritiker, rechter Hand, kreativem Berater, Mitarbeiter und Geschäftspartner. Wenn Miyazaki eine wichtige Frist einhält, aus dem Nichts beschließt, in den Ruhestand zu gehen, oder wenn er sich nicht entscheiden kann, wie er einen Film beenden soll, ist Suzuki derjenige, der herausfindet, wie er alles in Ordnung bringen, Budgets und Zeitpläne strecken und einstellen kann oder ganze Teams entlassen.

Ich traf Suzuki in seinem Büro, an dessen Tür eine Totoro-Willkommensmatte angebracht war. Wir saßen zusammen an einem langen Tisch und sprachen mit einem Dolmetscher.

Während Miyazaki bekanntermaßen mürrisch ist, ist Suzuki offen und umgänglich. Er hat ein tiefes, herzliches und leichtes Lachen. Er liebt es zu reden – so sehr, dass er seine eigene wöchentliche Radiosendung moderiert.

Suzuki erzählte mir, dass die Geschichte von Ghibli Park fast zufällig vor 20 Jahren begann – mit einem skurrilen Einzelprojekt. Es war Suzukis Idee. Seit Jahren träumte er davon, ein reales Simulakrum des Cartoon-Hauses aus „Mein Nachbar Totoro“ zu bauen. Das war zum Teil Nostalgie: Suzuki wuchs tatsächlich in Nagoya in einem solchen Haus auf – einem japanischen Landhaus im alten Stil mit traditioneller Holzverarbeitung. Schließlich lieferte ihm die reale Welt eine perfekte Ausrede. Er erfuhr, dass 2005 in diesem Stadtpark am Rande von Nagoya eine große Weltausstellung stattfinden würde. Die Organisatoren luden Unternehmen aus der ganzen Welt, darunter auch Ghibli, ein, Pavillons zu errichten. Und so sagte Suzuki: Ja. Wir werden dieses Haus bauen.

Die Organisatoren der Messe waren von der Idee begeistert. Vielleicht könnte man einen Totoro ins Haus stellen, sagten sie. Oder ein paar dieser süßen kleinen Rußgeister.

NEIN! Sagte Suzuki. (In unserem Interview schrie er tatsächlich laut auf Englisch: „Nein!“) Ihn interessierte nur der Bau des Hauses. Keine Charaktere. Nichts Fantastisches. Nur das Haus! Suzuki ist sich bis heute nicht sicher, warum er dabei so hartnäckig blieb. Er besteht darauf, dass es sich nicht um eine große prinzipielle Haltung handelte. Er hatte einfach Lust, Nein zu sagen. Als es an der Zeit war, den Ort zu benennen, benannte er ihn nicht nach Totoro, sondern nach den beiden menschlichen Kindern des Films. „Satsuki und Meis Haus.“

Suzuki beauftragte Goro mit dem Bau des Hauses. Goro hatte vielleicht nicht das Animationsgenie seines Vaters – niemand hatte es wirklich –, aber er hatte andere Dinge. Eine ähnliche Detailbesessenheit. Ein eiserner Wille. Goro kannte sich mit Bauen aus. Er hatte einen guten praktischen Kopf auf seinen Schultern. Er hatte das Ghibli-Museum gebaut. Er wäre in der Lage, alle logistischen Probleme zu lösen. Und er verfügte über soziale Fähigkeiten, die seinem Vater fehlten.

„Der einzige Unterschied zwischen Goro und seinem Vater ist die Art und Weise, wie sie ihre Mitarbeiter einsetzen“, erzählte mir Suzuki. „Hayao Miyazaki ist vielleicht kein großartiger Anführer. Aber Goro ist sehr gut darin, das Team zum Funktionieren zu bringen. Er ist sehr gut darin, das Beste aus jedem Teammitglied herauszuholen.“

Das ganze Totoro-Hausprojekt war ein Witz. Wäre die Öffentlichkeit überhaupt daran interessiert, eine aufwendige hölzerne Nachbildung eines Hauses aus einem Zeichentrickfilm zu besichtigen? Suzuki hatte keine Ahnung. Aber Popularität war nicht wirklich der Punkt. Der Impuls war tiefer.

Nun, es stellte sich heraus, dass die Öffentlichkeit interessiert war. Als 2005 die Weltausstellung eröffnet wurde, sorgte das Haus von Satsuki und Mei sofort für Aufsehen. Es strömten so große Ströme von Miyazaki-Fans herein, dass jeder befürchtete, das Haus könnte ruiniert werden. Die handwerkliche Holzverarbeitung war für so viel Verkehr nicht ausgelegt. Sie legten eine Grenze fest: 800 Besucher pro Tag. Doch der Wettbewerb um diese 800 Plätze war so groß, dass die Messe schließlich ein Lotteriesystem einführte. An einem durchschnittlichen Tag bewarben sich 600.000 Menschen. Jeder in Japan schien seinen physischen Körper in die Welt von Studio Ghibli eintauchen zu wollen.

Suzuki ist darüber noch immer verblüfft. Es war nur ein Haus! Als die Messe endete, sagte er, habe Ghibli Anrufe aus ganz Japan erhalten – von Nord nach Süd, von Hokkaido bis Okinawa. Jeder wollte, dass Satsukis und Meis Haus in ihre Stadt verlegt wird. Suzuki erhielt sogar einen Anruf von der Stadt Toyota, die daran interessiert war, das Haus in den Hauptsitz des Autokonzerns zu verlegen.

Was zum Teufel war dieser unstillbare Hunger? Ich habe Suzuki gefragt. Warum sollten sich so viele Menschen so viel Mühe geben, in einem gewöhnlichen Haus zu stehen?

„Das ist eine ausgezeichnete Frage“, sagte er. Tatsächlich hat ihn der Chef von Toyota genau das gefragt. Toyota hoffte, dass es ihnen helfen könnte, ihr nächstes Auto zu verkaufen, wenn sie die Ursache dieser öffentlichen Aufregung herausfinden könnten.

Aber Suzuki hatte keine gute Erklärung. Und am Ende erzählte er allen, dass Satsuki und Mei's House in Nagoya bleiben würden. Viele Jahre später sollte dieses seltsame Gebäude zum Anker und Leitgedanken des Ghibli-Parks werden.

Goro begann mit der Planung Ghibli Park im Jahr 2017. Es ähnelte Satsukis und Meis Haus – aber viel größer und viel komplizierter. Es würde sein gesamtes Können erfordern. Seine Fähigkeit, Teams aus echten Menschen zu leiten. Seine Fähigkeit, die imaginären Strukturen seines Vaters, Tritte und Schreie, in die Realität umzusetzen.

Goro erzählte mir, dass der Bau dieses Totoro-Hauses ein unglaublicher Aufwand gewesen sei. Architektonisch, so stellte er fest, ergab die Cartoon-Struktur wenig Sinn. Es war schwierig, einen Entwurf zu finden, der für die Zuschauer von „Mein Nachbar Totoro“ wiedererkennbar ist und gleichzeitig wie ein Haus in der realen Welt funktioniert. Die traditionelle Holzverarbeitung erforderte eine äußerst ausgewählte Gruppe von Handwerkern. Sie waren stolz, eigensinnig und stur. Sie stritten mit Goro über alles Mögliche: die Baupläne, die Höhe der Decken. Sie wollten kein temporäres Bauwerk errichten, also musste Goro versprechen, es auch nach Ende der Messe zu schützen. Studio Ghibli hatte geplant, das Haus nach seiner Fertigstellung zu streichen, damit es glaubwürdig alt aussieht. Aber die Handwerker hassten diese Idee und bestanden darauf, es auf ihre eigene Weise altern zu lassen: das Holz zu verbrennen und zu reiben und es mit Kakisaft zu lackieren. Um alles noch schlimmer zu machen, waren die Straßen der Messe durch Bauarbeiten blockiert, sodass Zimmerleute Vorräte über einen Hügel schleppen mussten. Es hat alles länger gedauert als geplant. Als die Messeprüfer die Ausgaben sahen, dachten sie, dass es sich um einen Fehler handeln musste. Es ist nicht möglich, so viel Geld für ein einzelnes Haus auszugeben! Sie sagten. Für einen Bruchteil dieser Kosten hätten wir ein schönes modernes Haus bauen können.

Dennoch blieb Goro hartnäckig. Er hat alle Hindernisse überwunden. Er baute das imaginäre Haus. Leider war dieser Triumph jedoch nicht von Dauer – denn irgendwie stimmte Goro zu, die reale Welt zu verlassen und in die Welt seines Vaters einzutreten. Er erklärte sich bereit, bei einem Studio-Ghibli-Film Regie zu führen.

Es lief nicht gut. Goros Film „Tales From Earthsea“ fehlte die Energie, die das Werk seines Vaters ausmachte: die pochende Körperlichkeit, die ruhelose Freude, die moralische Ambiguität. Es war, um es unverblümt, steif und humorlos zu sagen. Der Bösewicht gackerte. Der Held war edel. Bei einer Vorführung verließ Miyazaki die Show bereits nach einer Stunde. „Es fühlte sich an, als wäre ich drei Stunden dort drin gewesen“, sagte er verzweifelt, bevor er zögernd wieder hineinging. All dies wurde in der NHK-Dokumentation festgehalten. Dennoch, fast unglaublich, wollte Goro noch mehr. Er schlug vor, bei einem zweiten Film Regie zu führen. Am Ende, nach einigen weiteren Vater-Sohn-Feuerwerken, war dieses, „From Up on Poppy Hill“, – dem Waldgeist sei Dank – viel besser als sein erstes.

Und dann kam dieses riesige Unterfangen im Ghibli Park. In gewisser Weise hatte ein Themenpark für Goro Miyazaki mehr auf dem Spiel als jeder einzelne Film. Dies wäre eine öffentliche, physische, besuchbare und weltweit erwartete Übersetzung der Fantasiewelten seines Vaters. Und Goro hätte absolut das Sagen.

Irgendwann, nach unserem Nach einem sehr langen Spaziergang durch den Wald kamen meine Führer und ich bei Satsuki und Meis Haus an. Als Attraktion ist sie unglaublich minimalistisch – fast mehr Konzeptkunst über eine Freizeitparkattraktion als eine echte Attraktion an sich. Es ist, als hätte eine riesige Hand in den Film hineingegriffen, genau dieses Gebäude herausgerissen und es auf einer Lichtung in diesem Wald abgesetzt. Wir traten ein. Das Haus war sauber, klein und überfüllt. Besucher hatten ihre Schuhe ausgezogen, als würden sie das Haus einer echten Person besuchen. Und alle erledigten einfach Hausarbeiten: Schubladen öffnen, Schränke öffnen, Wasserhähne auf- und zudrehen. Der Ort war mit vollkommenem Realismus so eingerichtet, als ob dort tatsächlich eine japanische Familie leben würde. Tatami-Matten bedeckten den Boden. Geschirr füllte die Schränke. Ich öffnete einen Schrank. Schöne, echte Decken, ordentlich gefaltet, lagen auf den Regalen. Das Badezimmer hatte eine große runde Badewanne, genau wie im Film. Draußen auf dem Hof ​​gab es eine funktionierende Wasserpumpe: Ziehen Sie am Griff und beobachten Sie, wie sie fließt.

Es gab kein einziges Bild von Totoro – der beliebtesten aller Studio-Ghibli-Figuren, dem Pendant des Unternehmens zu Mickey Mouse. Ich konnte auch keine Rußgeister finden. Ich trat nach draußen. Auf einer Seite des Hauses, unten am Boden, standen Menschen Schlange, um einen Blick in ein dunkles Loch zu werfen. Im Film ist dies das Portal, durch das Totoro auftaucht. Ich habe mich angestellt. Sicherlich würde es hier einen Totoro geben. Zumindest ein Paar Augen. Endlich! Ich dachte. Ghibli Park hatte mich dafür arbeiten lassen, aber ich hatte einen Totoro gefunden. Ich wartete, bis ich an der Reihe war. Ich bückte mich. Das Loch war leer.

Als ich Goro von diesem Erlebnis erzählte, schien er erfreut zu sein.

„Wir wollten etwas Authentisches machen“, sagte er. „Wenn man versucht, Totoro in die Realität umzusetzen, kann man es nur mit einer Puppe, einem Roboter oder jemandem, der als Totoro verkleidet ist, schaffen. Es würde einfach an Authentizität verlieren. Meiner Meinung nach war es wichtiger, dass das Gebäude den Eindruck vermittelt, dass Totoro dort sein könnte. Wenn man in diesem Tatami-Raum sitzt oder unter die Treppe schaut, hat man das Gefühl, er könnte sich verstecken.“

Am themenparkähnlichsten Der Bereich des Ghibli-Parks – der Ort, den Sie überall auf Instagram sehen werden – heißt Ghibli's Grand Warehouse. Von außen macht es diesem Namen alle Ehre. Es ist ein riesiges Lagerhaus: massig, kastenförmig, zweckmäßig. Es sieht so aus, als ob sich darin ein städtisches Schwimmbad befinden könnte – was tatsächlich einmal der Fall war. (In einem identischen Gebäude direkt nebenan befindet sich noch immer eine Eisbahn.) Jetzt ist das Gebäude voller Ghibliana: eine dichte Fülle von Referenzen, Tableaus und maßstabsgetreuen Modellgebäuden. Es herrscht buntes Chaos. Es gibt Brunnen und Treppen sowie helle Mosaike, in deren Muster Ghiblis charakteristische Kreaturen eingearbeitet sind. Es gibt einen Kinderspielbereich mit Totoro und einem riesigen Katzenbus. Es gibt ein großes, altmodisches Theater, in dem bezaubernde Kurzfilme aufgeführt werden, die nie ins Kino kamen. (Ich habe eines über eine Gruppe von Vorschulkindern gesehen, die sich einen Weg aufs offene Meer vorstellen, wo sie einen lächelnden Wal mit dem Lasso gefangen nehmen.)

Die Hauptattraktion des Grand Warehouse war eine Ausstellung mit dem wunderbaren Titel „Ausstellung: Becoming Characters in Memorable Ghibli Scenes“. Es handelt sich um eine Reihe lebensgroßer Tableaus aus beliebten Studio-Ghibli-Filmen, in die sich Besucher hineinversetzen können. Sie können mit Ponyo auf einen riesigen Fisch rennen, mit einem Roboter aus „Castle in the Sky“ posieren, das überfüllte Clubhaus in „From Up on Poppy Hill“ betreten oder sich an die Seite der Jäger aus „Prinzessin Mononoke“ stellen. Oder Sie sitzen am beliebtesten im Zug neben No Face.

Lassen Sie uns hier kurz innehalten, um sicherzustellen, dass wir alle No Face voll und ganz zu schätzen wissen. Die allerbesten Miyazaki-Charaktere, die die tiefsten spirituellen Ebenen berühren, sind diejenigen, die nicht sprechen. Totoro, der Katzenbus, Rußgeister, Kodama (die kleinen rasselnden Waldgeister in „Prinzessin Mononoke“). Und das Größte von allen – eines der großen seltsamen Wunder in der Geschichte des Kinos – ist No Face. No Face ist ein einsamer Geist, der mitten in „Chihiros Reise ins Zauberland“ aus dem Nichts auftaucht. Er ist so einfach und tiefgründig, so beredt und schweigsam, dass es schwierig ist, ihn überhaupt zu beschreiben. Worte selbst zögern. Tatsächlich geht es in No Face zum Teil darum: um das Versagen der Sprache. Er spricht in zusammenhangslosen Einsilben („eh, eh, eh“) – zarte kleine Geräusche, die sich in Richtung Sprache drängen, aber nie ganz dort ankommen. Und doch sind seine Klänge voller Gefühl, voll von allem, was ausgedrückt werden will, aber nicht kann.

Mit anderen Worten, „No Face“ ist der Inbegriff von Miyazaki. In einem Interview aus dem Jahr 2002 erzählte Roger Ebert Miyazaki, dass er die „unentgeltliche Bewegung“ in seinen Filmen liebe, die Art und Weise, wie „manchmal Menschen einfach einen Moment dasitzen oder seufzen oder auf einen laufenden Strom starren oder etwas Besonderes tun, ohne voranzukommen.“ die Geschichte, aber nur, um ein Gefühl für Zeit und Ort zu vermitteln und wer sie sind.“ Darauf antwortete Miyazaki: „Wir haben dafür ein Wort auf Japanisch. Es heißt Ma. Leere. Es ist absichtlich da.“ Miyazaki klatschte in die Hände. „Die Zeit zwischen meinem Klatschen ist ma“, sagte er zu Ebert. „Wenn man einfach ununterbrochen Action hat und überhaupt keine Luft zum Atmen hat, ist das einfach nur Geschäftigkeit.“

No Face wird zum Leben erweckt. Er ist eine lebendige Negation, eine abwesende Präsenz – eine so unbedeutende Figur, dass sie extrem groß wird. Sein Körper ist ein großer schwarzer Sturzflug. Sein Gesicht ist eine weiße Maske, in der Augen und Mund nur schwarze Löcher sind. Der Körper von No Face ist halbtransparent, sodass Sie den Hintergrund tatsächlich durch ihn hindurch sehen können.

Das war das einzige Erlebnis, das ich unbedingt im Ghibli Park machen wollte, das, wovon ich Tausende von Kilometern entfernt geträumt hatte: neben No Face zu sitzen. Ich wollte Miyazakis ikonischste Szene betreten: No Face, der ausdruckslos auf einem roten Samtsitz in einem ätherischen Zug gegen Ende von „Chihiros Reise ins Zauberland“ sitzt. Ich musste bei ihm sitzen und meinen echten 3D-Körper neben seinen falschen 3D-Körper stellen. Ich musste das Gefühl haben, dass ich auf seiner traurigen, hoffnungsvollen Reise über das Wasser glitt, einsam, aber nicht allein.

Leider stellte sich heraus, dass dies nicht möglich war. Alle anderen Japaner schienen in den Ghibli-Park gekommen zu sein, um dieses Foto zu machen. Die Linie schien unendlich. Meine Reiseleiter gaben lediglich zu, dass die Wartezeit angesichts der Zeitbeschränkungen unserer Tour zu lang sein würde. (Sie boten mir nicht einmal für eine Sekunde an, den Satz abschneiden zu dürfen, was ich sehr zu schätzen wusste, denn ich hätte es mit ziemlicher Sicherheit getan und damit gegen den gesamten Anti-Gier-Ethos von „Chihiros Reise ins Zauberland“ verstoßen.)

Als Trost machten meine Guides mein Foto in einem anderen Tableau, eines mit einer sehr kurzen Linie. Es war die Höhepunktszene aus „Porco Rosso“, Miyazakis Geschichte über einen italienischen Schweinepiloten. Das ist zwar nicht einer meiner liebsten Ghibli-Filme, aber ich würde nehmen, was ich kriegen kann. Auf dem Bild jubelt eine riesige Menschenmenge, als Porco mit ramponiertem und geschwollenem Gesicht einen Schlag ausführt. Ich mischte mich in den Kampf ein, neigte meinen Körper, um Porcos Schlag abzufangen, und tat so, als würde ich ihn zurückschlagen. Es fühlte sich völlig lächerlich an. Das PR-Team hat mein Foto gemacht. Es sieht genauso lächerlich aus, wie ich mich gefühlt habe.

Ich verließ das Grand Warehouse mit dem Gefühl – ich muss sagen – leicht enttäuscht. Ich hatte nicht bei No Face gesessen. Auch der Imbissstand, der, wie es auf der Website heißt, „lokale Milch in einer Glasflasche mit originellem Design“ anbietet, hat mir nicht gefallen. (Eine weitere unendliche Linie.) Trotz all seiner Farbe fühlte sich das Grand Warehouse statisch, plastisch und ein wenig enttäuschend an. Anders als in Ghiblis Filmen bewegte sich nichts. Ein Teil von mir – wiederum der amerikanische Teil – hatte damit gerechnet, schockiert, unterhalten und herumgeworfen zu werden. Es war schwer, sich Hayao Miyazaki vorzustellen, den genialen Weltenbauer, den von Bewegung besessenen Mann, der einen so seltsam stillen Ort baute. Er hätte einen ausgelassenen Themenpark gebaut.

Tatsächlich, so erzählte mir Toshio Suzuki, sei das einst sein Plan gewesen. Das wüssten nicht viele Leute, sagte Suzuki, aber Hayao Miyazaki sei vor langer Zeit nach Disneyland gegangen. Und er liebte es.

„Er hat es für sich behalten“, sagte Suzuki. „Das hat er zu Hause nie gesagt – dass er Spaß in Disneyland hatte. Aber ich weiß, was passiert ist.“

Tatsächlich hatte Miyazaki so viel Spaß, dass er nach Japan zurückkehrte und davon träumte, einen eigenen Themenpark zu bauen. Er entwarf geheime Pläne für Achterbahnen im Ghibli-Stil. Suzuki sah sie. Doch diese Pläne wurden nie verwirklicht. Goro war nicht interessiert.

Goro erzählte mir, dass das Grand Warehouse von Natur aus bewegungslos sei. Er hatte das Gefühl, dass selbst die fortschrittlichsten Themenparkeffekte – Fahrgeschäfte, virtuelle Realität – niemals mit dem Erlebnis vergleichbar seien, die Filme von Studio Ghibli anzusehen. Also hat er es gar nicht erst versucht. Das Fehlen von Attraktionen, der Mangel an Bewegung im Grand Warehouse – alles war vollkommen beabsichtigt.

„Es sind die Besucher, die die Bewegung erzeugen“, sagte er. „Die Charaktere bewegen sich nicht, also müssen sich die Besucher selbst bewegen. Die Leute werden sehr kreativ und interagieren mit den Szenen. Ob es Ihnen gefällt oder nicht – und wie Sie es genießen – bleibt Ihnen überlassen. Und ich denke, das ist eher Ghibli-artig.“

Ein paar Wochen vor der Eröffnung besuchte Miyazaki den Ghibli Park. Toshio Suzuki begleitete ihn. Goro führte sie durch.

Der Park, sagte Miyazaki, „war etwas, das ich mir selbst nicht ausgedacht hätte.“

„Er sah ein wenig einsam aus“, sagte mir Suzuki. „Vielleicht dachte er, seine Zeit sei abgelaufen.“

Mein Lieblingserlebnis des Ghibli-Parks, das „Ghibli-Park“-Erlebnis überhaupt, kam ganz zum Schluss. Es beinhaltete keine Textzeilen, kein Merch, keine Miyazaki-Charaktere – und doch fühlte es sich irgendwie von Miyazaki gesteuert, gerahmt oder ermöglicht an. Zurück am Bahnhof verabschiedete ich mich nach meiner Tour von meinen Guides. Dann drehte ich mich um und ging über das Betonmeer wieder den Hügel hinunter. Vorbei am Grand Warehouse, durch das „Chihiros Reise ins Zauberland“-Tor. Und ich folgte dem Weg zurück in den Wald. Der Wald war schließlich der Sinn und Zweck dieses Parks, seine Inspiration – worüber sich Vater und Sohn immer absolut einig waren.

Ich stürzte mich in die Bäume und begann aufs Geratewohl umherzuwandern. Der Wald war nicht, wie so viele Wälder in Miyazakis Filmen, uralt und urzeitlich. Es war jünger, bescheidener. Der Zweite Weltkrieg hinterließ Nagoya und seine Umgebung in Trümmern. Die Stadt wurde durch Bomben zerstört. Die Bäume wurden gefällt. Ein großer Teil des Bodens war abgetragen worden, um Lehm herzustellen. Dieser Wald wurde in den Jahren nach dem Krieg als bewusster Akt der Wiederherstellung gepflanzt. Seitdem hatten diese Bäume Mühe, in diesem weißen, lehmigen Boden zu wachsen. Deshalb sahen sie auch so aus: schlank, hungrig, verdreht. Sie mussten härter arbeiten als Bäume an anderen Orten. Dies ist einer der Gründe, warum Goro entschlossen war, keinen einzigen zu fällen. Als ein paar Bäume den Bau des Ghibli-Parks behinderten, ließ er sie vorsichtig umstellen.

Ich ging weiter. Ich stieg steile Holztreppen hinauf. Nur sehr wenige andere Menschen waren unterwegs, sodass es sich die meiste Zeit so anfühlte, als wären wir ganz allein, ich und die Bäume. Ich dachte über den japanischen Begriff „Waldbaden“ nach – die Vorstellung, dass ein Spaziergang durch Bäume die Seele reinigt. Ich ging auf Holzstegen, die bis zum Blätterdach reichten. Ich dachte darüber nach, dass dies ein Ort war, den ich in 100 Leben nie besucht hätte – dieser unberühmte kleine Wald in einem Stadtpark am Rande einer Industriestadt in Japan. Und dass dies genau Goros Plan war: Menschen mit dem Versprechen von Ghiblis imaginärer Welt hierher zu locken – und ihnen dann diese reale Welt zu bieten. Dieser Ort war real, und ich war real, und diese beiden Realitäten überschnitten sich. Bäume, Bäume, Bäume. Es lag ganz bei mir, wohin ich gehen, was ich mir ansehen und wann ich gehen sollte.

Ich blieb stehen und beobachtete eine Spinne, die in einigen oberen Ästen arbeitete und ein großes Netz baute, sich drehte und tänzelte und sich als Silhouette vor dem blauen Himmel abzeichnete. Ich kam an Büscheln heruntergefallener Eicheln auf dem Boden vorbei – der Wald erneuerte sich – und sie ließen mich an Totoro denken, und als ich an Totoro dachte, bemerkte ich weitere Eicheln, und bald bückte ich mich, um welche einzusammeln. Ich habe meine Taschen gefüllt. Ich war glücklich. Und es fiel mir auf, dass genau das der Grund war, warum ich mich für Miyazakis Filme interessierte und was Miyazakis Animation fast paradoxerweise für mich bewirkte: Sie half mir, die Realität zu finden, sie wirklich zu sehen, sie als real, gewöhnlich und seltsam, langweilig und langweilig zu erleben überraschend. Der Ghibli Park würdigte diesen Geist in seiner Einfachheit voll und ganz. Goros Vision eines Themenparks war radikaler, als es die größte Achterbahn jemals sein könnte.

Als die Sonne unterging, folgte ich einem steilen Pfad auf die Spitze eines Hügels. Es gab eine kleine Lichtung mit Holzbänken. Ein altes Informationsschild von der Weltausstellung. Es sah aus wie ein Ort, an dem seit 10 Jahren niemand gewesen war. Ich ging in ein kleines Holzgebäude, das sich als Badezimmer herausstellte. An einem Abstellraum war mit dickem grünem Klebeband ein einzelnes Blatt Papier befestigt. Es schien eine Art Zeichen zu sein. Ich habe es untersucht. Es zeigte ein verschwommenes Foto eines kräftigen Affen, der auf allen Vieren stand. Darunter befand sich ein japanischer Text, also habe ich ihn über die Übersetzungs-App meines Telefons ausgeführt. Das Schild war eine Warnung für Wanderer. Aber in diesem Moment las es sich für mich wie ein Gedicht oder eine ganze Lebensphilosophie:

Stellen Sie keinen Augenkontakt mit Affen her. Füttern Sie die Affen nicht und setzen Sie sie keiner Nahrung aus. Nach einer Weile werden wir umziehen. Bitte nicht anregend.

Sam Anderson ist Mitarbeiter der Zeitschrift. Er hat über Nashörner, Bleistifte, Dichter, Wasserparks, Basketball, Gewichtsverlust und den Jungbrunnen geschrieben. Rinko Kawauchi ist eine japanische Fotografin, die für ihre Bilder elementarer Motive bekannt ist, die in Büchern wie „Ametsuchi“ und „Halo“ gesammelt wurden. Ihre Einzelausstellung wird bis März im Shiga Museum of Art gezeigt.

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